EVA DEJA DE SER COSTILLA

(o casi un prólogo).

EL DISCURSO FEMENINO Y/O FEMINISMO-ANTIFEMINISMO PARA UNA DÉCADA.

El 15 de enero de 1929, el diario mexicano Excélsior, publicaba:

"Hemos visto dos fotografías extremadamente reveladoras recogidas por la policía. Una de Julio Antonio Mella y la otra de su amante, Tina Modotti. Ambas fotografías muestran a estos individuos completamente desnudos, en una pose indecente aceptable para criminales desvergonzados y figuras del bajo mundo, pero no en un apóstol del comunismo... Y este hecho -- sólo este -- sería suficiente para que personas honestas y decentes nieguen a Mella los honores póstumos y releguen a su amante a la categoría de las hembras que venden o alquilan su amor". (1)

Poco después, cuando el periódico llegó a publicar los desnudos en cuestión, un grupo de artistas, entre ellos el conocido muralista mexicano Diego Rivera, intentaron lograr que se publicara una declaración de protesta que decía, entre otras cosas:

"Este es un precedente, un ataque extremadamente grave contra el libre ejercicio de todos los artistas, ya sea en la escultura, la pintura, la danza o el teatro; no se puede tolerar de ninguna manera que un desnudo como tal sea calificado de inmoral; si esto fuere así, habría que condenar al cincuenta por ciento de las mayores obras de arte en el mundo". (2)

Visto lo anterior, puede establecerse un paralelo comparativo entre la situación descrita (referida al ataque de la prensa mexicana hacia la personalidad artística y política de la Modotti, luego del asesinato de Mella) y lo referente al asunto discurso femenino en la promoción de los 90. Es necesario, entonces, delinear en qué puntos podemos establecer ese grado comparativo y, digamos, que hay dos puntos coincidentes:

•  El estado temporal estacionario de las concepciones artísticas de la sociedad, y

•  El dinámico y dialéctico concepto de arte de la intelectualidad artística.

El primero ubica su marco existencial en el acomodamiento que ocurre dentro del sistema de leyes que rigen una sociedad (mediante y a través de las condicionantes políticas y económicas, esencialmente) con respecto al análisis valorativo de "lo artístico". En otras palabras, la sociedad acomoda su valoración sobre qué es o no es arte, a sus intereses económicos y políticos, interesándose porque éste (el arte) no entre en contradicción con sus objetivos sociales.

El segundo, también muy regido por esas leyes sociales, plantea una ruptura a este estatismo impuesto por la sociedad, de acuerdo al desarrollo intelecto-profesional del/os artista/s y de los movimientos/tendencias/estilos que representan dentro del universo artístico de su época, incidiendo notablemente en esta "concientización de la ruptura o apertura" el estado de madurez artística del creador.

Contemplado de modo más ceñido a los dos casos que se comparan, es posible concluir (generalizando) que la sociedad mexicana (entonces dominada predominantemente por dogmas políticos, entre ellos, y referidos al análisis en cuestión, el apoyo a la dictadura machadista que asesinó al líder cubano Julio Antonio Mella) manipulaba concepciones muy estrechas y ortodoxas sobre qué es arte, mientras que la intelectualidad mexicana (por esa época en un estado de florecimiento que lo convertía en uno de los punteros culturales de América) estaba conscientemente muy cerca de los patrones valorativos del arte a nivel mundial.

Similar ocurrió con la "ética establecida" por la Revolución respecto al asunto "mujer en una nueva sociedad" y la plasmación de ese status por la narrativa femenina. Ocupada en dar a la mujer cubana el lugar que realmente merecía dentro de la superestructura social recién transformada, la Revolución fue uno de los principales promotores del feminismo como estandarte de primer orden para la liberación del llamado sexo débil. Esta política, ingresada por disposiciones legales en el sistema educacional y de prensa, fundamentalmente, fortaleció el feminismo nacional en todos los niveles de la creación social, incluidas las artes y la literatura. De ahí que, aún las creaciones más maduras estéticamente dentro de la narrativa de la Revolución presenten momentos importantes donde la óptica feminista (válida en su esencia) adquiere rangos de didactismo , en ocasiones, bastante ineficaces.

No es este el caso del discurso femenino en la narrativa de los 90. Y aquí se impone una pausa: ¿por qué narradoras del 90 y no novísimas, postnovísimas, transnovísimas, según Redonet? La respuesta pudiera estar en algunas otras preguntas: ¿dónde incluir a narradoras que sobrepasan la edad de las incluidas en esas promociones establecidas a partir de fechas de nacimiento? ¿si las transnovísimas, según Redonet, son aquellas nacidas a partir de 1973 ha de incluirse ahí muy jóvenes narradoras como Susana Haug, tan madura como sus colegas de antología, como se verá en su cuento? Preferimos atenernos al criterio de incluir en esta promoción a todas aquellas narradoras que comenzaron a escribir con calidad fundamentalmente a fines de la década del 80 y a las que han surgido hasta 1998, momento en que cierra esta selección.

Aún cuando las narradoras de esta promoción reciben el legado de apertura temática y estilística que significó la ruptura planteada y llevada a efecto por los narradores de esta promoción a principios y mediados de la década del '80 (por lo menos la crítica así lo ha establecido), puede plantearse un grado superior de acercamiento a temas y modos de abordar la realidad en este grupo de jóvenes escritoras, si se compara con la obra escrita por mujeres de promociones anteriores. De ese modo, hay una aplastante verdad: socio-culturalmente, el feminismo didactista (por obra, gracia e interés de la Revolución) fue consolidándose en el discurso femenino de la narrativa revolucionaria cubana y es en algunas obras de estas narradoras donde inicia a evidenciarse, con carácter fenoménico un "nuevo modo" de incisión en los problemas de la juventud femenina cubana actual.

Esta especie de dinamismo antifeminista (quizás no se exacto el término, pero entiéndase: ruptura de las ataduras socio-históricas impuestas al arte de algún modo por el feminismo ) apareció de golpe básicamente (en el caso de la obra publicada por las féminas en la década del '80) en Casas del Vedado , de María Elena Llana, El diablo son las cosas , de Mirta Yañez, Estudio de Familia , de Lázara Castellanos, Niña del arpa , de Olga Fernández y algunos cuentos de Aida Bahr y Marilín Bobes, lo cual no puede analizarse como fenómeno, entre otras posibles causas, por el distinto grado de ataque (cualitativamente hablando) de estas autoras contra las dogmáticas perspectivas didácticas del feminismo en la literatura.

Ellas

En la lista de narradoras de la promoción del 90 también aparecen nombres que se iniciaron en los talleres literarios a principios de la década del '80: Ana Luz García Calzada, Gina Picart Baluja, Mirna Figueredo y Gertrudis Ortiz Carrero; otras que aparecieron a finales del decenio: Verónica Pérez Kónina, Ena Lucía Portela, Karla Suárez, Lucy Araujo y otras que factualmente surgen en los '90: Midiala Rosales, Cristina Fernández, Rebeca Murga Vicens, Yamilet García, Diana Fernández, Agniezka Josevna Hernández, etc.

De ellas tienen libros publicados en el género Ana Luz García Calzada, de Guantánamo ( Desmemoria del olor, Y los ojos de Papá , Minimal son), Gina Picart Baluja, de Ciudad de La Habana ( La poza del ángel ), Gertrudis Ortiz Carrero, de Camagüey ( Estoy despierta ), Lucy Araujo, de Las Tunas ( Itanam ) y Verónica Pérez Kónina, de Ciudad de La Habana ( Adolesciendo , premio David de la UNEAC); entre otras, y el resto ha publicado cuentos en las antologías Los últimos serán los primeros , y Nuevos Cuentistas Cubanos (Pinos Nuevos segunda edición), así como en revistas literarias nacionales y provinciales.

Simplemente narrar vs Feminismo

Si se parte del concepto de feminismo como principio social que otorga a la mujer los mismos derechos del hombre, en sus connotaciones psicológicas, éticas, accionales, sociales, etc., se entiende la existencia de obras netamenta didácticas en la mayor parte de las escritoras cubanas que realizaron su escritura a partir del triunfo revolucionario de enero y que pretendieron utilizar su obra como un puente comunicativo hacia la sociedad de los logros, derechos, etc. de la mujer en la nueva era social del triunfo revolucionario. Este didactismo, que logró, incluso, interceptar algunas zonas de la creación de autoras "hechas" en promociones anteriores a la Revolución, frustró/retrasó/estatizó las propuestas estéticas, como ya se dijo, de la mayor parte de las narradoras surgidas a partir de la década del '80.

Mirta Yáñez, en su prólogo a la antología Estatuas de sal, se refiere a un punto que comparto, pero que prefiero añadir al mío, pues considero que no fue sólo como ella dice:

¼la abigarrada problemática social y estética trajo muchas consecuencias, entre ellas la casi total exclusión de la voz narrativa femenina. Las autoras femeninas aspiraron a poner su pica en el Flandes de la narrativa desde los mismos principios de los años sesenta, pero no sólo por razones de "invisibilidad" sexista, sino por la propia inclinación salvaje de la balanza temática hacias los temas de la "dureza", las narradoras se convirtieron con rapidez en estatuas de sal. (3)

En otras palabras, aún con la terrible certeza de ser algo crudo, a esa "invisibilidad sexista" y a esa "inclinación salvaje hacia los temas de la dureza", sumaría la saga de literatura feminista didáctica a ultranza (de la cual aún podrán recordarse algunos tristes y terribles ejemplos) que comenzó a evidenciarse en la década de los sesenta y alcanzó su auge en el llamado "período gris de la literatura" (los setenta) aumentando el ya amplio caudal de malas obras escritas en ese tiempo por los narradores.

Precisamente, con una mirada cosmogónica totalmente liberada de ese tipo de feminismo, surge Casas del Vedado (obra superior de la narrativa femenina cubana hasta hoy, después de la cuentística de Dora Alonso y un competidor que deja bien detrás a mucha narrativa escrita por los hombres) que propone una identificación del asunto "contar un cuento" que en nada se diferencia a la propuesta ya bien definida en el lado de los "machos". Un viejo crítico santiaguero definió en un encuentro de narradores lo que él consideraba la diferencia entre narrativa feminista y narrativa, y dijo: "lo que muchas no han entendido (y se refería a las escritoras) es que la literatura es una sola: sea escrita por un hombre o por una mujer, y que cuando Ud. coja un libro de cuentos o un cuento o una novela de fulana de tal y le quite el nombre y sienta ese golpe mágico de encontrarse ante una genuina obra literaria, entonces, sólo entonces, se hallará ante una obra libre de feminismo ". Discutible o no este criterio, lo cierto es que la mayor parte de las primeras piezas narrativas de algunas autoras de la promoción del 80 adolecen de un marcado didactismo feminista que hace totalmente plausible la mano de una mujer detrás del texto con la intencionalidad de "hacer ver" que la mujer como ser social "tiene los mismos derechos que el hombre" en una sociedad como la nuestra, al tiempo que, en algunos casos, se descubre otra intención de demostrar que "la mujer puede escribir tan bien como un hombre", tal como se discutió en varios encuentros de la crítica en la década del '80, características éstas que no están presentes en las obras mencionadas (y posteriores) de María Elena Llana, Mirta Yañez, Lázara Castellanos y Olga Fernández, y donde se evidencia el concepto de narrar la historia desde la óptica de la importancia de la propia historia y no desde el interés de demostrar que "es una mujer quien narra": lo esencial en estos libros, y valga la redundancia, es la historia .

Ellas, otra vez

Mencionar aquí los libros de próxima aparición por estas autoras, algunas en casas editoras nacionales y otras gracias a la aparición de sellos editoriales provinciales, así como referirnos a los aparecidos en libros, antologías, revistas, plaquettes, etc., sería realmente agobiador. Sí es bueno señalar que la crítica (y los críticos que quieran debatir, contradecir, o simplemente hablar del tema) ya tienen más de una veintena de libros por valorar y por leer cerca de sesenta cuentos publicados en diversos sitios nacionales, provinciales e internacionales (por ejemplo, más de una decena de estas autoras ya están incluidas en antologías realizadas desde Cuba y sobre Cuba en el extranjero).

Es hora de prestar atención (por suerte y de algún modo ya se hace) a la narrativa que sigue escribiendo o escribe hoy autoras como Ana Luz García Calzada, Gertrudis Ortiz Carrero, Gina Picart Baluja (uno de los puentes entre la promoción del 80 y la del 90), Rebeca Murga Vincens, Mylene Fernández Pintado, Ena Lucía Portela, Adelaida Fernández de Juan y Verónica Pérez Konina. También hay que fijarse detenidamente en las propuestas de Manelic Ramos Ferret, Odette Alonso Yodú, Midiala Rosales, Ana Lidia Vega Serova, Elvira Rodríguez Puerto, Zoelia Frómeta, Yordanka Almaguer, Adriana Zamora, Adriana García, Yamilé García, Aymara Aymerich, Yania Suárez, Gloria Bauzá Comesaña, Elvira Van Brakle Guerra, Lucy Araujo, Ida Mitrani, María Liliana Celorrio, Olga Lidia Pérez Rodríguez, y las más jóvenes (o de reciente aparición) Susana Haug Morales, Yisel Concepción Fernández, María Denis Valle, Maribel Feliú, María Teresa Lima Pérez, Yumary Alfonso, Ariadna Miguel, Carmen Morales, Yoandra Santana, Yasmín Sierra y Diana Fernández. Muchos nombres (más de una treintena) para mostrar el fenómeno en su esencia, aunque pasados algunos años, como se sabe y es lógico en arte, sólo sobrevivan algunos.

De ellas, quizás de algunas otras que aún no pasan de varios cuentos escritos, debe esperarse una reacción-ruptura (ya se indicó) más demoledora a medida que su obra consolide, madurez mediante, en un verdadero cuerpo literario personal y no, como sucede actualmente, en lo fundamental con las nacidas en los '70, en narrativas imperfectas seguidoras de ciertos modismos literarios en los planos temáticos y formales-estilísticos. La semilla está plantada. Tiene que romper la tierra.

Notas

(1).- Barkhausen-Canale, Christiane, Verdad y leyenda de Tina Modotti, p.162, Ediciones Casa de las Américas 1989.

(2).- Barkhausen-Canale, Christiane, Verdad y leyenda de Tina Modotti, p.164, Ediciones Casa de las Américas 1989.

(3).- Yáñez, Mirta, "Y entonces la mujer de Lot miró¼" (Prólogo). En: Estatuas de sal. p. 32, Ediciones UNION, 1996.